Festival Folk de Newport, 25 de julio de 1965. Bob Dylan salió al escenario con una guitarra eléctrica y una banda completa. La reacción del público, mitad aplausos y mitad abucheos sonoros, se convirtió en uno de los episodios más discutidos de la mitología del rock. Lo que se pierde en los relatos posteriores es que la polémica no era sobre el volumen. Era sobre la identidad. La música folk había construido su autoridad sobre instrumentos acústicos y verdad sin mediación. Dylan enchufó el cable de todas formas.
Lo que siguió durante los quince años posteriores fue una de las negociaciones más extrañas de la música popular: una generación de artistas que se negó a elegir entre la seriedad moral del folk y la fuerza emocional del rock. Construyeron algo entre los dos géneros, y casi todas las guitarras acústicas que se graban hoy en un estudio de grabación llevan esa herencia.
Antes de Dylan: la base del folk (décadas de 1940-1961)
La música folk americana en la posguerra fue un proyecto político tanto como musical. Las canciones de Woody Guthrie y el trabajo de Pete Seeger con los Weavers le dieron al género su reputación de música de movimientos laborales y de derechos civiles. Pero también fue, en manos de Guthrie, un vehículo para la narración directa: personajes con nombre, lugares con dirección, problemas sin respuesta fácil. La forma recompensaba la austeridad. Los arreglos elaborados estorbaban a las palabras.
El mayor éxito del Kingston Trio (1958) cambió el panorama comercial. Vendió dos millones de copias y demostró que el público universitario pagaría por música de cuerdas acústicas si tenía suficiente impulso. A principios de los sesenta, el circuito de cafeterías de Greenwich Village, entre ellas el Café Wha?, el Bitter End y Gerde's Folk City, se había convertido en un campo de pruebas nocturno para jóvenes escritores que habían absorbido a Guthrie, Seeger y Leadbelly pero querían decir algo nuevo. Los oyentes prestaban atención de una manera que los locales de rock no propiciaban. Escuchaban la letra.
Dylan reescribe las reglas (1961-1966)
Bob Dylan llegó a Nueva York en enero de 1961 con diecinueve años, una maleta y canciones ajenas. En dos años había escrito himnos de protesta que marcaron la pauta de la canción comprometida durante una década. Pero la protesta no fue su destino final.
En 1965, Dylan se estaba acercando al rock eléctrico. Bringing It All Back Home repartió la apuesta con una cara acústica y otra eléctrica. Highway 61 Revisited fue completamente eléctrico. Después llegó Blonde on Blonde (1966), un doble álbum grabado en parte en Nashville con músicos de sesión que leían partituras en lugar de responder a los acordes de Dylan. La extensión del disco le dio espacio para estirar una canción hasta que colapsara bajo su propio peso. Una pista hizo exactamente eso: Visions of Johanna.
"Visions of Johanna" dura casi siete minutos. No tiene una estructura convencional; los versos se acumulan como habitaciones en un edificio que recorres de noche. La guitarra acústica y el órgano están enterrados en la mezcla. Louise sostiene una vela, pero Johanna nunca aparece. La canción describe la ausencia con más precisión que la presencia, que es el truco más antiguo del folk: entiendes lo que falta porque la canción se niega a mostrártelo.
La década del cantautor (1969-1976)
La polémica eléctrica se desvaneció. Lo que surgió a principios de los setenta fue una generación de compositores que no le interesaba la protesta sino el autoexamen. Tapestry de Carole King (1971) vendió quince millones de copias con la fuerza del piano y las armonías vocales. James Taylor llevó una confesión acústica más silenciosa a la radio convencional. Las grandes discográficas, que habían fichado bandas de hard rock durante los años sesenta, descubrieron que los presupuestos de estudio rendían mucho más con una persona y una guitarra.
Neil Young había estado en Buffalo Springfield antes de lanzarse como solista, y sus primeros discos oscilaban entre el rock eléctrico y las grabaciones acústicas más desnudas. Heart of Gold (1972) llegó al número uno con un verso de dos acordes en guitarra acústica, armónica en re y una letra sobre la búsqueda que nunca nombra exactamente qué busca. Young contó después que el éxito de la canción lo inquietó. Temía quedar atrapado en un sonido cómodo y comercial, y grabó Tonight's the Night (1975) como una huida deliberada hacia el rock eléctrico y áspero.
Leonard Cohen llegó desde otro ángulo. Poeta canadiense que había publicado novelas antes de grabar un disco, Cohen aportó al folk un enfoque literario más cercano a Jacques Brel que a Woody Guthrie. Famous Blue Raincoat (1971) está estructurada como una carta dirigida a "mi hermano, mi asesino", el narrador escribiéndole a un hombre que puede haber dormido con su mujer. La guitarra acústica sigue un patrón repetido sencillo; el barítono de Cohen apenas se mueve entre notas. La fuerza de la canción viene de lo que no explica: la naturaleza de la traición, el estado del matrimonio, si el impermeable azul es un símbolo o solo un abrigo. El folk siempre ha sabido que la imaginación del oyente llena los huecos con más poder que cualquier letra.
John Denver representó el lado luminoso del folk. Rocky Mountain High (1972) toma su título de la altitud de Colorado, una distinción que Denver pasó años aclarando después de que dos emisoras de radio prohibieran la canción creyendo que hacía referencia a las drogas. La pista usa una estructura I-IV-V simple y una producción acústica limpia para hacer que la naturaleza resulte emocionalmente accesible. Annie's Song (1974) fue aún más lejos: Denver la escribió en cuatro minutos en un telesilla después de una discusión con su esposa. Se convirtió en una de las canciones más versionadas de la década. La sencillez era el objetivo. El folk en su forma más directa no adorna; te sitúa dentro de un momento y confía en que lo vayas a sentir.
Country-rock y los Eagles (1971-1977)
Gram Parsons había intentado fusionar el country y el rock con los Flying Burrito Brothers antes de morir en 1973, pero sus ideas sobrevivieron en los músicos que había influenciado. Los Eagles surgieron de la escena country-rock de Los Ángeles con mejor producción y menos ambivalencia ante el éxito masivo, pero el linaje folk-country se escuchaba en su manera de contar historias.
Desperado (1973) está construida sobre piano y cuerdas, no sobre guitarra acústica. Pero su planteamiento literario pertenece a la canción folk: una figura solitaria definida por lo que se niega a permitirse tener, contada a través de imágenes del forajido del Oeste que bebían de la misma tradición que Dylan había trabajado en John Wesley Harding (1967). La canción no entró en las listas de singles en Estados Unidos durante su lanzamiento original. Se volvió icónica gracias al circuito de emisoras de FM y a una versión muy escuchada de Linda Ronstadt del mismo año, porque la letra hacía lo que hacen las letras del folk: decía algo que sentía personal incluso para quienes nunca habían montado a caballo.
Springsteen y la tradición del narrador (1975-1982)
Bruce Springsteen venía del rock de bar: conciertos de tres horas, versiones de rhythm and blues, Nueva Jersey obrera. No tenía la quietud de un cantante folk. Pero su instinto para la narrativa centrada en personajes era folk en su núcleo.
Jungleland (1975), de Born to Run, dura más de nueve minutos. Sigue a personajes callejeros a lo largo de una noche que termina mal. El saxofón hace lo que hace un violín en una balada tradicional: lleva la melodía cuando las palabras no alcanzan. La ambición literaria detrás de sus personajes y su sentido del lugar concreto se remonta a los retratos de gente aplastada por circunstancias más grandes que ellos mismos que Guthrie pintó en los años treinta.
The River (1980) es más silenciosa. Abre con armónica. Una pareja descubre que ella está embarazada; se casan; el trabajo en la construcción desaparece; el río donde solían nadar está frío y oscuro. El estribillo pregunta si un sueño es una mentira si no se cumple, o algo peor. Springsteen no responde. Las canciones folk rara vez lo hacen. El género desconfía de la resolución; presenta una situación y te deja dentro de ella.
Lo que dejó atrás
El boom del cantautor alcanzó su cima hacia 1976 y cedió el paso al punk, el new wave, el synth-pop. Pero el modo acústico nunca desapareció. El debut homónimo de Tracy Chapman (1988) devolvió el testimonio folk a las listas sin ninguno de los marcadores de época del género. Las Indigo Girls reconectaron la tradición política del folk a través de armonías vocales cerradas. En los años 2000, Fleet Foxes y Bon Iver trabajaron en espacios que Dylan y Young habían abierto: producción de protagonismo acústico, testimonio personal, la canción como forma de dar fe de la experiencia en lugar de escapar de ella.
La polémica de Newport no era realmente sobre la electricidad. Era sobre si los valores del folk podían sobrevivir la traducción a otros formatos. Cuatro décadas de grabaciones responden la pregunta. Pudieron, y en el proceso cambiaron lo que el rock creía que podía permitirse ser.