Cuando el rock dejó de seguir las reglas
Los setenta empezaron como resaca. Hendrix y Morrison habían muerto, los Beatles se habían disuelto, y nadie sabía qué vendría después. Lo que siguió fue una década de ambición musical casi temeraria, artistas que expandieron el vocabulario del rock tan rápido que para 1979 el género se había estirado hasta algo casi irreconocible respecto a su punto de partida.
Estas nueve canciones trazan ese arco. No son una lista de las mejores canciones en ningún sentido abstracto. Son marcadores: momentos en los que alguien intentó algo diferente y funcionó, desplazando de forma permanente lo que era posible.
1971
Led Zeppelin
Rock and Roll suena como una banda desafiándose a sí misma a tocar tan fuerte como sea posible. Jimmy Page construyó el riff en el acto durante un ensayo, y Plant empezó a cantar antes de que nadie hubiera acordado lo que estaban haciendo.
La estructura armónica es sencilla: un shuffle de I-IV-V en La, los huesos de cualquier grabación de rock and roll primitivo. Pero la ejecución, la batería sola, un golpe del tamaño de una habitación que nunca antes había sonado en cinta, convirtió esos tres acordes en algo violento y celebratorio a la vez. Publicada en Led Zeppelin IV, llegó al mismo tiempo que Stairway to Heaven y quedó eclipsada. Sigue pasando. No debería.
David Bowie
Life on Mars? es el tipo de canción que hace preguntarse si Bowie operaba en la misma realidad musical que los demás.
El movimiento armónico en la estrofa, que comienza en la tónica, baja a la IV con una novena añadida y luego atraviesa una cadena de dominantes secundarias, tiene una calidad circular y onírica que encaja con la deriva lírica entre una chica aburrida en el cine e imágenes de Lennon, marineros y ratones. El arreglo de piano de Rick Wakeman, grabado en cuatro horas en los estudios Trident, añade un peso que sugiere algo clásico sin llegar a comprometerse con ello.
La voz está doblada en el estribillo y desnuda en las estrofas, haciendo que el cambio entre ambos se sienta como salir del agua. Publicada en Hunky Dory, se convirtió en uno de los manifiestos del extremo más cerebral del glam rock y una de las pocas canciones de esa era que suena igual de extraña hoy que en 1971.
1972
Neil Young
Heart of Gold lleva una paradoja: Neil Young acabó aborreciendo lo que representaba. La canción llegó al numero uno en Estados Unidos, su unico numero uno, y pasó el resto de la década grabando discos deliberadamente anti-comerciales como reacción parcial a ese éxito.
La estructura armónica recorre G, Em, C y D, una secuencia que en otras manos podría sonar a ejercicio de campamento, pero el tiempo es irregular, el dobro de Ben Keith arrastra el ritmo ligeramente hacia un lado, y el vocal de Young está tan hundido en la mezcla que las armonías de James Taylor y Linda Ronstadt llegan como una sorpresa genuina. El tema, buscar sin encontrar, sin saber qué, encajó con el agotamiento que había dejado el Vietnam y los años del movimiento por los derechos civiles.
1973
Elton John
Candle in the Wind de Goodbye Yellow Brick Road es una canción muy distinta de la versión memorial de 1997 que la mayoría conoce. En 1973 era una meditación sobre la maquinaria del consumo de celebridades: Marilyn Monroe como figura destruida no por su propia fragilidad sino por el apetito de la industria.
La letra de Bernie Taupin evita el romanticismo con cuidado. El arreglo de piano de Elton John, basado en un vamp de dos compases en La mayor que regresa como una marea, da a la canción su peso emocional, mientras la guitarra de Davey Johnstone rellena los huecos con una contención inusual para la guitarra rock de 1973. La canción ayudó a abrir la puerta a una veta del rock de los setenta dispuesta a abordar la muerte y la memoria cultural directamente.
1974
Lynyrd Skynyrd
Sweet Home Alabama fue escrita como respuesta directa a Southern Man y Alabama de Neil Young, que habían caracterizado el Sur estadounidense a través de sus peores momentos históricos. La letra de Ronnie Van Zant no defiende esos momentos, hay versos en el puente que reconocen la controversia directamente, sino que reclama la identidad regional frente al derecho de cualquiera a reducirla a una sola historia.
La canción construye todo sobre un turnaround de tres acordes: Re a Do a Sol, ciclando constantemente. Esa progresión tiene una cualidad rodante e inevitable, no resuelve tanto como sigue avanzando, y la interacción de tres guitarras entre Gary Rossington, Allen Collins y Ed King da al arreglo una textura que la mayoría de las bandas no conseguiría con el doble de músicos. Llegó cuando el rock sureño se estaba estableciendo como una corriente distinta de la música americana, separada del country-rock californiano y el rock británico de base blues que había dominado los primeros años de la década.
1975
Queen
La historia de Bohemian Rhapsody se ha contado tantas veces que se ha convertido en mitología. Freddie Mercury ensamblando la canción a partir de tres secciones inconexas, balada, ópera, hard rock, sin un hilo narrativo claro entre ellas. Roy Thomas Baker y la banda pasando tres semanas superponiendo voces en la sección central hasta que la cinta se desgastó. EMI se negó a publicarla como single; el DJ Kenny Everett la pinchó de todas formas; la demanda de los oyentes forzó la situación.
La lógica armónica bajo el espectáculo recibe menos atención. La sección de balada inicial usa movimiento por el círculo de quintas que crea una sensación de deriva: nunca se sabe del todo dónde está el centro tonal. La sección operística está construida sobre una línea de bajo cromática descendente que los teóricos musicales reconocen como una passacaglia, un recurso estructural barroco. El solo de guitarra de la sección de hard rock, construido sobre un patrón vi-IV-I-V, aporta la liberación emocional que toda esa tensión armónica ha estado construyendo.
En 1975, ningún gran sello habría aprobado este disco en forma de maqueta. Cambió lo que un single podía ser.
1976
Eagles
Hotel California es, estructuralmente, un escaparate guitarrero construido alrededor de una de las secuencias de acordes más distintivas del rock: Bm-F#-A-E-G-D-Em-F#, un ciclo que genera inquietud a partir del conflicto constante entre mayor y menor.
Don Felder escribió la progresión de acordes con una guitarra acústica en el porche de su casa en Malibú. El cierre de dos guitarras de Walsh y Felder, construido con líneas melódicas entrelazadas en lugar de solos en competencia, tardó tres semanas en montarse y grabarse. El resultado es una conversación entre dos guitarras que ha sido transcrita más veces que casi ningún otro pasaje en la historia del rock.
La letra de Don Henley, el hotel como metáfora de la adicción, el exceso o el materialismo americano según quien la lea, llegó cuando los excesos de la década se estaban volviendo innegables. La tensión entre esa letra y la musicalidad del arreglo es lo que ha mantenido el disco vivo durante cincuenta años.
1978
Queen
Don't Stop Me Now no fue un éxito en las listas cuando se publicó. Vendió modestamente en el Reino Unido y apenas registró fuera. Se ha convertido después en una de las canciones más reconocibles del catálogo de Queen, impulsada por retransmisiones deportivas, bandas sonoras de cine y la manera en que su energía maníaca encaja con cualquier contexto que requiera impulso hacia delante.
Freddie Mercury la escribió en un período de su vida en el que, según todos los indicios, estaba disfrutando al máximo. Ese hecho es audible en la interpretación: las escalas de piano entre las frases vocales van ligeramente por delante del tempo, empujando hacia adelante en lugar de asentarse en el groove. La línea de bajo de John Deacon se mueve en movimiento contrario a la melodía en lugares que técnicamente no deberían funcionar pero funcionan.
La canción está en Mi bemol mayor, una tonalidad poco habitual para el rock, que tiende hacia tonalidades con sostenidos más cómodas para la guitarra. Esa elección saca a cada instrumento ligeramente de su zona de confort, contribuyendo a la sensación de aceleración apenas contenida que define el tema.
1979
Pink Floyd
Comfortably Numb llegó en el último año de la década como resumen de todo lo que el rock había aprendido sobre el espacio, la dinámica y el solo de guitarra como clímax emocional.
La estrofa de Roger Waters, el médico preparando al narrador para la actuación, se asienta deliberadamente bajo en la mezcla, casi hablada, sobre una secuencia de acordes escasa en Si mayor. Luego entra la guitarra de David Gilmour en el estribillo y todo cambia. La secuencia de acordes bajo el estribillo, Bm-A-E-G-Bm, es suficientemente convencional, pero las líneas melódicas de Gilmour tratan los acordes como filtros de color en lugar de eventos armónicos, encontrando notas que flotan por encima de la armonía y crean una sensación de disociación que encaja precisamente con la letra.
El solo de guitarra en la segunda mitad es uno de los pasajes más analizados técnicamente en la guitarra rock. Lo que la teoría no puede explicar del todo es por qué aterriza como lo hace, cada vez: la sensación de que alguien está describiendo una emoción para la que el lenguaje aún no ha encontrado palabras.
The Wall se publicó en noviembre de 1979. La década terminó.
La forma de lo que dejaron
Nueve canciones, nueve años, nueve ideas distintas sobre para qué servía el rock. La alegría cruda de Zeppelin, la rareza de Bowie, la honestidad inquieta de Young, la elegía de Elton, la defensa de Skynyrd, la ambición de Queen, la ansiedad de los Eagles, Queen otra vez a toda velocidad, Pink Floyd en la oscuridad.
Los setenta produjeron más música definitoria de género que cualquier otra década antes o después porque los parámetros estaban genuinamente abiertos. Nadie tenía claro aún cómo debía sonar un disco de rock. Los artistas de esta lista respondieron esa pregunta de nueve maneras distintas, y todos tenían razón.
Esa amplitud no es coincidencia. Los grandes discos de la década son grandes por razones diferentes, en direcciones diferentes, y ese rango es precisamente lo que hace a los setenta irremplazables. Ninguna estética dominó el tiempo suficiente como para cristalizarse en fórmula. Cada vez que algo empezaba a cristalizarse, alguien lo rompía: Bowie reinventándose entre Ziggy y Station to Station, Young yendo hacia la oscuridad después de su pico comercial, Queen haciendo una ópera de seis minutos cuando todos grababan singles de dos.